Filomena Cabral    

     Em sobreposição de mitos, memórias, afectos, proponho-vos um pequeno exercício evocativo, nesta casa situada na cidade do Porto, também ela mítica. Surge a Casa de Serralves – num contexto de época e familiar, por vontade de Carlos Alberto Cabral, aristocrata, cosmopolita e cavalheiro da indústria – como exemplo da contaminação e disseminação de movimentos estético-sociais em metamorfose contínua e surpreendente, estimulante. Privilegiado o pormenor, em algumas épocas, noutras optou-se pelo monumental: se, por vezes, a forma destacava a subtileza, também haveria de dar relevo à agressividade, pelo choque, tomado este como efeito e causa de progresso.

Na capacidade multifacetada dos seres, dos indivíduos, dos criadores, amantes e fruidores das Artes, concretizam-se objectos de desejo, casas-fétiche como esta, tornada, a partir da década de 80, espaço polivalente de Cultura, aqui decorreram múltiplos eventos, como sabido de todos, dois deles, que me recorde, com a Fotografia por tema, refiro-me às bienais, “Fotoporto”, em 88 e 90, aqui expuseram Dieter Appelt e Nicholas Nixon, por empenho de Eurico Cabral, de cuja organização foi também responsável.

Reabriu a Casa de Serralves, em Novembro passado, restaurada sob orientação do arquitecto Álvaro Siza Vieira, em sequência lógica: não por acaso, o Museu de Arte Contemporânea, de sua responsabilidade, que, na década seguinte, estabeleceria diálogo feliz com formas pré-existentes no local. Mas detenhamo-nos, por anteriores, nas fotografias de Alvão, no acto de fixar, por indicação de Carlos Alberto Cabral, e para memória futura, as diversas componentes desta habitação, tal como se apresentavam na época, edificação inquietante e transfiguradora: na evolução das formas, decidem as sociedades, em momentos-charneira, desejar mais intensamente, encontrar a harmonia entre as opções e as emoções. Geralmente, a racionalidade – que sempre vigia a emoção – levar-nos-á a fazer a escolha acertada, não só pela funcionalidade mas também pelo significado emocional ou espiritual; quando o que nos rodeia apela ao lado material e só, sentimo-nos em desequilíbrio; os nossos sentimentos e os nossos pensamentos, quando não em sintonia, levam à incoerência. Tal não acontece entre a Casa, o Parque, o Museu.


De súbito, no século XIX, a universalidade dos grandes estilos parecia perder a funcionalidade, motivo pelo qual a Revolução Industrial levaria a uma revolução cultural: a relação com o ambiente jamais seria a mesma, a expansão na indústria, também subsidiada pela Família Cabral, levaria a uma certa confusão, processo consciencializado, forçosamente, pelos antepassados de Carlos Alberto Cabral, industriais crescendo em estatuto, enquanto o mundo se transformava, refiro-me ainda ao século XIX, a aristocracia tradicional dava lugar aos industriais (e o inverso), os trabalhadores rurais transformavam-se em operários. Em consequência, por alterações do gosto, o que agradara até ali deixava de gerar o tal equilíbrio desejável entre emoção e pensamento. Haveriam de produzir-se mercadoria e mercado para a nova sociedade polarizada, em que os privilegiados, mimetizando atitudes de épocas anteriores, tentariam compensar a má consciência dedicando-se a obras pias: sempre que se gera instabilidade social, surge o investimento no antigo e conhecido como estratégia de defesa, daí o regresso aos estilos do passado, num olhar romântico lançado sobre esse mesmo passado, a insistência, por exemplo, no neo-gótico, especialmente em construções industriais, por razões éticas, pela sua linguagem visual, o resultado da tecnologia, da economia, condições sociais e cívicas medievas. Tivessem tais condições sido diferentes, ter-se-ia produzido um outro estilo. Se, na nova fase da revolução industrial, os moldes sociais e industriais não encaixavam, do mesmo modo a emoção e o pensamento de épocas anteriores.

Com os novos materiais – de que o ferro é o paradigma – surgiriam diferentes valores visuais: espaço, forma, estrutura, volume, ritmo veiculariam a emoção suscitada, a título de exemplo, em 1851, pela Grande Exposição de Londres, criticado o Palácio de Cristal (sina de tais edificações, recordo aqui e agora o Palácio de Cristal do Porto, derrubado, por incompreensão – convulsões da mentalidade – nos anos cinquenta). A não aceitação do congénere londrino fora entretanto motivada pelo facto de ser um construtor de grandes estufas, Paxton, a assinar o projecto; gerava o edifício perplexidade, pela ausência de paredes, janelas, colunas ou capitéis, impossibilitando a sobreposição de um estilo conhecido, quando, afinal, pelo radicalismo, viria a obra de Paxton a constituir contributo assinalável, considerada um dos fundamentos da arquitectura moderna: conduziria esta, ainda por mais alguns caminhos, à Casa de Serralves.

Decide pronunciar-se sobre a grande exposição londrina William Morris, deplorava o mau gosto, pelo simples facto de terem sido feitos pela máquina os objectos expostos, estabelecido o contraste com os precedentes, criados pelos artesãos noutros materiais, com verdadeiro prazer. Convencido de que a “arte deveria ser partilhada”, desdobra-se em actividade frenética e abrangente, produz desenhos, mobiliário, ilustra livros, influenciado pela arte Oriental na concepção de tapetes (mais tarde, Da Silva Bruhns partilharia a mesma estética), levaria os seus contemporâneos a compreender que a arte não pode surgir como fenómeno isolado, contém implicações sociais.

Os movimentos seguintes muito devem a William Morris, também pela casa encomendada a Philip Webb, um marco na evolução da arquitectura moderna, pelos materiais escolhidos, apesar de ainda ancorada, pelos arcos em ponta das janelas, nas formas medievais. Apontaria, no entanto, a edificação concebida por Webb o caminho para uma arquitectura do futuro, abandonava estilos históricos e revelava as possibilidades visuais das formas básicas: fora impulsionado o movimento inglês “Arts and Crafts”, com grande influência na Europa.

Adoptados esquemas simples, não só na arte como no desenho de interiores, abandonavam-se, por influência do atrás citado Oriente, os espaços sobrecarregados da era vitoriana, valorizava-se o despojamento, áreas espaçosas, rejeitadas, definitivamente, formas petrificadas de pensar e sentir (a Casa de Serralves na linha directa desse objectivo). Aliás, o regresso à simplicidade acentuar-se-ia com os Pré-Rafaelitas, dando continuidade a William Morris, convergindo no sentido da reintegração do pensamento e do sentimento.

Com Gabriel Rossetti, considerado o artista mais significativo da Irmandade Pré-Rafaelita, as figuras femininas abandonam a tridimensionalidade e ganham em espiritualidade, por remeter a linguagem de Rossetti para o espaço do simbólico. O movimento estendeu-se a outros países, torna-se conhecido pelo Simbolismo, não confinado às artes visuais: Mallarmé, Verlaine, Yeats, reagindo ao materialismo do século XIX, tentavam restabelecer a reunião da individualidade, da espiritualidade e da realidade, que acreditavam ter existido em períodos anteriores. Começara o Simbolismo o desenvolvimento da “nova arte” do século XX, a Arte Nova: criavam os seus cursores formas de expressão, em claro repúdio do historicismo, tornava-se no primeiro estilo moderno. Na nova arte, a relação entre as diferentes partes dos motivos, nomeadamente botânicos, as linhas que os definem, são intermináveis, tortuosas (Mackmurdo), e as figuras femininas continuavam a ser o tema, distorcidas, alongadas, como se brotassem da natureza, tornadas seres vegetais surpreendentes. Pela conjugação do abstracto, libertos das barreiras do naturalismo, os artífices poderiam experimentar, investigar formas e materiais, como nunca até ali.

Oferecia a Arte Nova, embora pertencendo ao século XIX, alternativa aos conceitos tradicionais, facilitava a deriva para a abstracção, nos primeiros anos do século XX, altura em que John Root (1890), da Escola de Chicago, adoptara novas técnicas, pela rejeição natural de outros períodos arquitectónicos, devido à conotação com o colonialismo inglês.


Já em 1914, a Werkbund Exhibition demonstraria o progresso germânico na arquitectura, as fábricas e outros edifícios expressavam o espírito da indústria, tal como as igrejas exprimiam o espírito do Cristianismo. Mackintosh e outros fundamentariam a arquitectura Expressionista, embora os arquitectos da altura não se considerassem enquanto tal, as emoções polarizadas por Vassilis e Hans Luckardt, na pintura e na escultura. Com a Primeira Guerra no horizonte e depois dela, criavam-se condições que permitiriam aos arquitectos e “designers” a consciência de uma nova atitude no ambiente; a necessidade de construir/reconstruindo, pelo efeito devastador do conflito, conduz à utilização de materiais com diferentes finalidades; Lethaby declararia, em consequência, em 1905, que a dignidade, a beleza, o estilo moderno são comparáveis com a melhor arquitectura. Aspectos familiares a Carlos Alberto Cabral, pelo seu cosmopolitismo, iniciados já, na altura das declarações de Lethaby, os prédios da família, na Rua das Carmelitas, ainda sem obedecer a essa visão nova.


Em simultâneo, as construções dos “trusts” norte-americanos poderiam ser comparados, a par dos silos do Canadá e da América do Sul, considerada a monumentalidade, às construções do antigo Egipto. De facto, algumas das formas de Gropius, Fargus factory, de 1911, evidenciam o potencial dessas opções. Por outro lado, as construções de vidro e ferro influenciavam as emoções dos habitantes e dos passantes, dos “flâneurs”; Mário de Sá-Carneiro passeava-se sob elas, as passagens, na sua querida Paris. Bruno Taut extremaria a questão, afirmava que as construções de vidro e ferro influenciavam as emoções dos habitantes. Determinada inscrição no Pavilhão de Vidro, em 1914, declarava: “o vidro colorido destrói o ódio”.


Ainda na primeira década do século XX (1909), o Manifesto Futurista altera a situação, proclama-se, através de Marinetti, o novo elemento da vida moderna, a velocidade. Ao volante dos carros pelas ruas de Milão, Marinetti e os amigos, impacientes, pela inércia, proporiam a “domesticação da morte, encontrada em cada esquina, o mergulho no poço profundo do Absurdo…” Não pela primeira vez no século, combinavam-se o desejo da morte e o tédio dos prósperos, levando a que a vida passasse a ser vista em função da velocidade e das sensações nela motivadas. Longe da revolução industrial, Marinetti e os amigos são fétichistas em relação à máquina, tornara-se mais fácil atribuir-lhe conotações românticas. Segundo os Futuristas, o esplendor do mundo fora enriquecido com a beleza da velocidade: comparados os tubos de escape a serpentes, produziam o ruído de uma metralhadora, considerados, pelos adeptos do manifesto, mais belos que a Vitória de Samotrácia. Constituía o símile de Marinetti uma nota sinistra: pela velocidade e pelo poderio germânico possibilitaria o “controlo das multidões”. A relação subsequente entre o Futurismo e o Fascismo seria um desenvolvimento lógico, o Futurismo anunciava a quebra da ordem social, atacava a ordem burguesa e constituía entrave às formas tradicionais de pensar e sentir. Entretanto, Le Corbusier, na visualização das cidades como enormes estaleiros, manifesta a sua fé na maquinaria, e tudo isto é ridicularizado pelos Dada. Publicam os Puristas uma série de artigos na revista “Espírito Novo”, onde Le Corbusier-Sanguier assina alguns textos. Assim, “Para uma Arquitectura” alcança fama mundial e constitui uma das mais importantes manifestações do movimento moderno, contribuindo para que Le Corbusier, com a arquitectura, seja a força mais importante em campo; propunha-se a procura da continuidade, o desejo de levar a civilização da máquina ao melhor da cultura ocidental. Em breve, a habitação, na generalidade, seria comparada a uma máquina habitada, análoga ao organismo humano: se, no século XVIII, Hoggard o comparara ao mecanismo do relógio, no século seguinte os teóricos comparariam os edifícios a navios, Prosper Merimée afirmava que os desenhos de barcos a vapor eram o equivalente das galés. Violet-le-Duc, o arquitecto francês pioneiro da arquitectura em ferro, defenderia que tais projectos procediam muito simplesmente à representação do próprio carácter do indivíduo.


A ser assim, os projectos de Le Corbusier ensinam-nos que o arquitecto, por ser um artista, deve seleccionar os elementos funcionais considerados significantes na composição, constituindo a matéria-prima de uma poesia visual, a poesia visual da casa de Serralves, a do Museu de Arte Contemporânea, de Siza Vieira. De súbito, torna-se-me imperativo nomear Niemeyer, não por pretender comparar a cidade de Brasília, embora deslumbrante, à cidade do Porto, por tão diversas, esta carregada de História, nem o arquitecto português e o brasileiro, destaco os fundamentos teóricos e práticos de Le Corbusier, comuns a ambos, embora Niemeyer, cedendo às características da paisagem envolvente, tenha transferido para a obra a sinuosidade. A submissão à pureza das linhas, a conjugação das formas, a visualização do inapreensível, o despojamento sobrepõem-se, estabelecido o trânsito com o Museu de Arte Contemporânea, de Siza Vieira, perante o prodígio formal, em continuidade da emoção suscitada pela Casa de Serralves, quando visitada pela primeira vez.


A visualização do inapreensível, diferente para cada um de nós, levará a que se interroguem, perante este texto, onde situar Carlos Alberto Cabral; pois num mundo em transformação, o do seu tempo, em trânsito pelas grandes capitais. Educado para continuar os objectivos familiares na indústria têxtil, vive a época de ouro da família, esta metaforiza o rio tortuoso que atravessa a nossa cidade velha de séculos. Na corrente da vida, a dele, terá percebido as transformações sociais: há uma ética do conhecimento que torna os homens melhores, enquanto intermediários, e o tempo de Carlos Alberto Cabral, ainda o nosso, apesar de estarmos na esquina do novo século, foi o dos prodígios nas Artes, nas Letras, no Conhecimento, e também o dos desacertos trágicos, horrendos, embora não esteja certa se teremos espaço mental para nos apercebermos de todos eles, e, sobretudo, para inflectirmos no sentido devido. Os excessos da modernidade são ainda a nossa contemporaneidade, necessitamos de imaginar o futuro melhor e diferente do presente, embora já não consigamos acreditar na felicidade possível. Hoje, muito do que é possível torna-se indesejável, e cada sociedade, região, comunidade, ou cada período histórico tendem a privilegiar uma rede de subjectividades, os micro-despotismos do quotidiano são de tal exemplo. Afirmava Elie Wiesel ser “mais grave viver sem passado que sem futuro”, implícita a obsessão pela vida! E aqui estamos, um grupo de privilegiados, não por sermos especiais, mas por conseguirmos ainda fruir a beleza e prestar-lhe tributo, anuindo a uma necessidade da alma, quando o mundo vive um soturno quotidiano. Nós – como Carlos Alberto Cabral, acompanhado de sua mulher Blanche Daubin, durante a Segunda Guerra Mundial, aqui instalado, deslocando-se pela casa praticamente vazia - teimaremos em dar tempo ao tempo, enquanto, como ele, vamos criticando um mundo decepcionante.


Com o arquitecto Marques da Silva, decide Carlos Alberto Cabral visitar a Grande Exposição de Paris de 1925; entusiasmam-se e transformam-se, rodeados de excesso, incorporam a metamorfose, conhecem e tomam contacto com novas propostas estéticas, e adoptam-nas: Rhulmann, Leleu, Siclis, Brandt, cuja grade, única, vinda do referido certame de 1925, homenageia, aqui e agora, junto a nós, e a longa distância, Paxton, William Morris, colocada no ponto de fluxo e refluxo, no coração da casa, um coração inquieto, como o do seu antigo dono, acredito que Carlos Alberto Cabral não viveu para a indústria, foi antes um cidadão do mundo, empenhado em deixar aqui a sua marca, o seu fóssil.


O progresso é uma tempestade que não pára de soprar, no continuum do tempo, da História, e também Kandinsky, com a “blaue reiter”, na Bauhaus de 1921, defendiam que a estabilidade do mundo (e dos projectos) é o resultado de certas condições em mutação “a forma segue a função, como a forma de uma casa ou a casca de um caracol”…

Fecho com a bela metáfora, ainda em homenagem ao despojamento de Mackmurdo, ao qual a “Art Déco” daria prosseguimento em diferentes moldes, de outra forma, através de nomes emblemáticos do movimento ligados a esta Casa, desde o início, aspectos colhidos na edição disponível de “Serralves 1940”. Fazendo coincidir o meu intento com o da Família Cabral, agradeço aos que tornaram possível a concretização e sobrevivência do Projecto de Serralves.


(1) Texto suporte de visita guiada, em 09.01.2005

Filomena Cabral