Filomena Cabral

"(Que história de Oiro tão bela
Na minha vida abortou:
Eu fui herói de novela
Que autor nenhum empolgou...)"

Mário de Sá-Carneiro


"Hoje, falho de ti, sou dois a sós"

Fernando Pessoa

"Prisioneira do corpo, a alma vive em
guerra com o carcereiro"

Carlos Drummond de Andrade

Introdução:

Os "teatros de papel", as encenações no espaço fictivo, o palco e o monólogo interiores inerentes, as representações, as correspondências, o estudo do fenómeno literário, serão o motivo anterior a este Encontro de Centros de Estudos Portugueses do Brasil, que também é homenagem à Professora Doutora Cleonice Berardinelli, nos cinquenta anos de docência da académica ilustre. Agradeço pois a oportunidade de nele participar, é uma honra estar aqui.

Vou ler-vos um texto que deve ser tomado como um exercício de aproximação a "um teatro de papel", a partir de fragmentos de uma "mise-en-scène": a análise das obras cabe aos especialistas, não a mim, simples manipuladora, leitora/expectadora d' "A Confissão de Lúcio", de Mário de Sá-Carneiro.

1.A "velocidade poética" na metamorfose

Um escritor, ao aventurar-se pela pretensa análise de textos, ainda que fale de si, não o faz para ser levado a sério. Acontece que uma curiosidade incontrolável em conhecer os caminhos da criação me leva a transitar, possivelmente, por onde não deveria. No entanto, acredito que a pretensão, neste caso, neste texto, se justifica pela surpresa que a leitura mais recente de "A Confissão de Lúcio" me causou, por ter entendido melhor, não sei se o poeta/narrador, se os processos, as pequenas armadilhas, as (ex)citações, os embraiadores disseminados pela narrativa

Socorrendo-me de alguma pesquisa e do que o próprio labor da escrita me foi proporcionando, a aspiração a interpretar. Se quereis que vos diga, ainda não tinha percebido tão profundamente, experimentando, a diferença entre o leitor que não cria e o leitor que passou a criar, entre o leitor/escritor principiante que eu era, há uns tantos anos, e o leitor/escritor/leitor que naturalmente sou, o sobressalto a que isso conduz, o incontrolável desejo de aventura, introduzindo-me no espaço do outro, no seu livro, no seu "teatro", sem subestimar a distância: entre mim e esse outro, neste caso Mário de Sá-Carneiro, a distância é de galáxias, mas, enquanto manipuladores, aproximo-me do alquimista da palavra, ouso, escolho um lugar na plateia, e, com respeito infinito, atrevo-me a assistir às convulsões do narrador, uma personagem de papel, ele também, movimentando-se num "teatro de papel" onde o próprio autor de "A Confissão de Lúcio" se situava - embora lhe concedesse um espaço mais amplo - a cidade de Paris -, e daí, não sei: até onde poderá ir um "eu" disperso? Qual a sua abrangência? Mas voltemos ao espaço de encenação: Mário de Sá-Carneiro, encenador, actor e expectador, vigiando-se e provocando-se nas falas, incentivando-se, desviando-se, metamorfoseando-se, em "velocidade poética", emparedando, nas próprias palavras, as deixas do Outro que também escreve e se inscreve, com aspas, com itálicos, exímio saltador de muros, num jogo mortal e suicida - a morte garante o esquecimento e a tranquilidade, no sono - em que a vítima é um poeta/narrador cúmplice com as pulsões: a "morte real - apenas um sono mais denso", levando também ela à metamorfose, a agressividade a contribuir para a própria afirmação. Lúcio insiste que não matou. O autor, conivente com o narrador, obsessivamente gerando as pseudo-criaturas, olhando-se em espelhos deformantes, transfiguradores, congeminando o "genocídio" metódico, mas com perversidade necessária e suficiente para encená-lo de forma a que pareça, não sendo, ou, caso seja, não pareça, num exercício de ambiguidade interna exaustivo (obsessivo), induzindo em erro o leitor, o expectador, espiando-se nos espelhos, espelhos esses que, para além de mentirem, lhe não devolvem a imagem: a imagem partiu na ânsia de transfigurar-se, é, então Ricardo de Loureiro, a personagem que fala por Mário de Sá-Carneiro. Será pela voz dessa personagem/poeta que ele afirmará: "todo eu sou uma incoerência. O meu próprio corpo é uma incoerência"

Nos diálogos entre Ricardo de Loureiro e Lúcio, o narrador, inocente dos crimes que deveras cometeu, concede-se o autor, porventura, a confissão, desvendando-se, não só pelas sucessivas frases ou palavras em itálico, em que se vai citando para futura memória, num certo ludismo, mas também pelas falas de Ricardo de Loureiro, especialmente: "eu não sei ter afectos. Os meus amores foram sempre ternuras (...) não é sequer a formosura que me impressiona. E outra coisa mais vaga, imponderável, translúcida: a gentileza... (...) Dai uma ânsia estonteada, uma ânsia sexual de possuir vozes, gestos, sorrisos, aromas, e cores!..." Num desabafo monologante: "...Lume doido! Lume doido!... Devastação!·Devastação!..." E mais à frente: "Ah!, Lúcio, Lúcio! tenho medo - medo de soçobrar, de me extinguir no meu mundo interior," de desaparecer da vida, perdido nele..." Contudo, no parágrafo seguinte, Ricardo de Loureiro, o poeta, insinua que as "suas experiências, sensações, vendavais interiores", seriam um bom assunto para uma das novelas de Lúcio, o prosador: "um homem que, à força de se concentrar, desaparece da vida imigrado no seu mundo interior..." Acrescentando logo a seguir: "Não lhe digo eu? A maldita literatura...

A carne, do outro, de Lúcio, arrepiava-se num calafrio, dá-nos conta o próprio, "o arrepio que sempre me varara nas horas culminantes da minha vida". E reproduzindo uma memória possível, recorda, na voz de Ricardo de Loureiro, frase pretensamente escutada dos lábios de uma costureira da Rua da Paz (que ironia!), e que fora: "Sabe que é um lindo rapaz?" O narrador, Lúcio, corre a emparedar, entre parêntesis, a frase seguinte: "Acredite que meço muito bem o ridículo da confidência", e permite-se o espanto ao escutar, do interlocutor, que "essa tarde foi a mais bela recordação da sua vida", esclarecendo embora que nunca mais poderia encontrar a jovem pois "nem sequer se lembrara de ver o seu rosto...". E Lúcio informa o leitor que, "numa transfiguração - todo aureolado pelo brilho intenso, melodioso, dos seus olhos portugueses, Ricardo de Loureiro erguia-se realmente belo", embora fosse todo de incoerências"; "também a sua fisionomia era uma incoerência", de frente "parecia radioso", "de perfil já não seria o mesmo... Contudo, nem sempre: o seu perfil, por vezes, era também agradável, sob certas luzes... e certos espelhos..." Atentemos nas repetições elas são também marca da obsessão.·



Lúcio, descrevendo a máscara do outro, a transfigura, leva a personagem a elogiá-lo: "o meu amigo uma alma rasgada, ampla, que tem a lucidez necessária para entrever a minha (...) Vou ter a coragem de confessar (...) não posso ser amigo de ninguém, pois, como ficamos a saber depois,"nunca soube ter afectos (...) apenas ternuras (...) E uma ternura traz sempre consigo um desejo caricioso: um desejo de beijar... de estreitar...Enfim: de possuir!", confidenciando até que nunca "sentiu", sim "adivinhou" as próprias ternuras. Surgem, entretanto, na mancha da página, duas linhas em itálico que podem enunciar ou denunciar a ideia motriz do livro, sendo também aliciamento: "Logo, eu só poderia ser amigo de uma criatura do meu sexo, se essa criatura ou eu mudássemos de sexo". E assim se gera a impossibilidade de entregar ou tomar.

Até aqui não referi onde se situa a acção, a encenação, geograficamente, sabemos todos que o lugar de eleição do autor era obsessivamente Paris, desenrolando-se a narrativa entre a capital francesa e Lisboa, poderemos associar a coincidência à ambivalência do autor (no livro seguinte, "Dispersão", refere Paris num dos poemas, o "lugar da sua ternura, onde estava a sua Obra..."). O meu objectivo, neste texto, é tentar entrar e observar o que adivinho no palco interior de um outro, escutá-lo no seu monólogo interior a amálgama de onde parecem sair todas as formas, emoções, sensações que alguma vez poderemos exprimir, representar..."Ah, a minha dor é enorme", sendo uma vez mais Ricardo de Loureiro narrado por Lúcio, informando-nos da dor da metamorfose, do sofrer na violentação das formas que se querem outras, e logo associamos Ovídio, Lautréamont, Kafka; pontua Bataille: "o erotismo implica sempre uma dissolução das formas constituídas".

Durante "a confissão", o diálogo/provocação entre Narciso e Édipo: "em face de todas as pessoas por quem adivinho ternuras - assalta-me sempre um desejo violento de as morder na boca! Quantas vezes não retraí uma ânsia de beijar os lábios de minha mãe...", desvenda ainda, oscilando Ricardo de Loureiro entre a assunção da sua genialidade enquanto poeta, e o sarcasmo: "Ouve esta música? É a expressão da minha vida: uma partitura admirável, estragada por um horrível, por um infame executante..."



2. O "estilo da decadência"

A intensidade alucinatória de "A Confissão de Lúcio", escrito em 1913, com as convenientes fixações de sentido, sobreposições de imagens, no sentido psíquico, "a fusão do espírito e do corpo", como defendia Sade, a detecção de um certo "non-sense" misturado à ironia, levando também esta figura à "transformação da linguagem" (Lyotard), denunciam uma modernidade que inflecte para uma nova consciência das possibilidades expressivas da linguagem, presentes em Mallarmé, Rimbaud, convocando a reflexão crítica, a ironia, a interrogação, num labor de transformação inerentes ao trabalho literário, transitando entre dois pressupostos, as "correspondências", em Baudelaire, e a gramática da sugestão mallarmeneana, que haveriam de ser postas em prática pelos poetas simbolistas-decadentistas, dos fins do séc. XIX. A natureza humana contempla-se a si própria em fracturas indefectíveis, "a natureza humana mudou em ou por volta de 1910", afirmava Virgínia Woolf, em 1924. Não teriam sido em vão as exposições dos pós-impressionistas, em Londres, organizadas por Roger Fry e Desmond MacCarthy. Ao terem os ingleses oportunidade de observar as obras de Cézanne, Van Gogh, Picasso e Matisse, proclamava-se a morte do impressionismo e a existência de um contramovimento protagonizado por Bernard Shaw, Chekov, Dostoievski. Em Viena, Freud lançara já os fundamentos da psicanálise, Jung proferira com aquele, em 1909, conferências nos Estados Unidos. Todos estes acontecimentos são ligados por um factor comum: a individualidade do ser humano, a reacção individual. Também Maiakovsky, ao assinar, entre outros, manifesto, "Uma bofetada no rosto do público", estabelece, por outra via, o direito dos poetas a intensificar, a "ampliar o volume do vocabulário" pela busca poética de uma linguagem originária depurada do convencional. As "palavras arbitrárias" não se referiam ainda a um conceito mais recente (depois de Saussure), dizem os semioticistas, situado entre "arbitrariedade" e "motivação", inserindo-se o conceito de arbitrariedade na liberdade criativa e na pesquisa, no sentido da "verbocriação", (Tzara, os dadaístas).

Mário de Sá Carneiro, ao "desordenar o sentido", contribuirá para a subversão na linguagem, que, ao estender-se à lógica, atinge, consequentemente, a sociedade; escolheu um cenário para a sua Obra, teatro contemporâneo de movimentos vanguardistas nas artes e nas letras; haveria de cultivar a ousadia, a extravagância, um certo ludismo, "no grande espectáculo do desastre, o incêndio, a decomposição", e vem a propósito referir Marinetti e o "Manifesto Futurista" que propunha a "libertação das palavras", a "obsessão lírica da matéria", de forma a criar um "estilo orquestral, policromo, polifónico e polimorfo, a um tempo", e creio que isto está presente em "A confissão...": ainda e sempre o "trabalho de transformação "programado por Octávio Paz.

Haveria de caber ao surrealismo a criação da "rêverie" - do "supra real" da linguagem, a "rêverie" motivante, como viria a defini-la Genette, traduzindo afinal a nostalgia do "primitivo" de que se teria já ocupado Mallarmé. Insistentemente, "o sonho", no "teatro de papel", de Mário de Sá-Carneiro, onde tem figuração importante "A Confissão..." foi escrito em 1913, o seu autor morre em 1916, o surrealismo, que presenciara as cinzas do "dada", apresenta-se como sistema poético em 1924, mas se não é menos certo que o surrealismo se reclama de uma tradição moderna que parte de Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, Lewis Carroll, será bom lembrar que "entre os dissidentes ou influenciados se encontram as obras mais significativas do surrealismo": A data de produção da obra em questão coincide com a primeira fase do surrealismo, a de Jarry; mais tarde, no teatro, Artaud haveria de valorizar "a música das palavras que falam directamente ao inconsciente", o lado físico e afectivo da palavra, pois.

O culpado dos perturbantes "crimes" de Lúcio, e de muitos outros crimes, transgressões, nas literaturas, talvez seja, ainda e sempre Baudelaire, por "Les fleurs du mal", o funcionamento do "simbólico" da "linguagem poética" do "espaço textual" a estabelecer correspondências e também, em parte, Mallarmé, ao elaborar "uma poética da sugestão", que faz com que o "objecto" evocado seja sugerido obliquamente (sensacionismo, a que voltarei mais adiante).

O "estilo da decadência" é fugidio (com a mobilidades das fantasmagorias?), engenhoso, ambíguo, desaguando num excesso que leva a "alucinações bizarras", em que as palavras, apanhadas na vertigem desse excesso parecem perder o sentido. Mas a ânsia é que gerou esse excesso: quando alguém "cai de si", como refere Lúcio a respeito de Ricardo de Loureiro, na voz de Gervásio Vila-Nova desta vez, acentua um terreno propício a novas formas: a elipse, o fragmento, um movimento de vaga, ondulado pois, um processo, digamos, modernizador. Aliás, o lado vanguardista da geração de Orpheu, desde Pessoa, com "Chuva Oblíqua", ao próprio Mário de Sá-Carneiro, com "Manucure", enveredou pela desmontagem do discurso poético tradicional e do academismo literário, num processo óbvio de transgressão, estando esta, a "transgressão" aliada ao "interdito" na encenação que foi pretexto para este texto, o qual também se desvenda na recusa das hierarquias de um discurso dominante, dado que as "vanguardas" levam a uma "intensificação da estética da mudança" que um sistema de valores - destruição e construção, ludismo, polemismo, originalidade, para além da já referida transgressão - regula.

Concebendo Mário de Sá-Carneiro a arte como um "combate de formas" que "se destroem umas às outras, na medida em que se recusam", decidindo-se por algo de novo que é uma ruptura, engendrava uma nova construção: ainda uma vez, a arena, o circo, "o trampolim lírico das línguas", de Appolinaire, e, por certo, também a articulação de imagens que falam directamente ao inconsciente: sendo a "criação" provocada, como haveria de defender Valéry, muito se remeterá para a expressividade no sentido da comunicação de experiências.

E volto a referir o sensacionismo: Fernando Pessoa-Álvaro de Campos, no seu "Ultimatum", releva no sentido de passar o criador a sentir "um certo número de Outros", pela "pulverização do eu", o sujeito plural do seu "drama em gente", tendo o sensacionismo por suporte o simbolismo e o futurismo, tal como o paulismo, no sentido de uma meta final em que se atingiria o "máximo equilíbrio de objectividade e subjectividade" sendo esse equilíbrio uma característica da modernidade da nossa poesia, o sonho visto como um caminho paralelo traçado pela imaginação. "Quem quizesse resumir numa palavra a característica principal da arte moderna encontrá-la-ia, perfeitamente, na palavra sonho ", e quem o afirma é ainda Fernando Pessoa, possivelmente em 1913, propiciando o sonho, acrescenta, "um labirinto de imagens que instaura uma paisagem, a despersonalização". "O poeta do sonho é geralmente um visual estético", concluiria o "poeta do desassossego".

As imagens propostas para essa visualização tendem a esgotar-se nas próprias dimensões de uma linguagem, dai o recurso aos "vocábulos raros". Em Mário de Sá-Carneiro, numa análise de Óscar Lopes, "a tortura das construções e metáforas, a acumulação orgiástica de sinestesias traem esforços falhados e o esgotamento narcísico de qualquer simpatia irradiante (vertiginar, odorar (...), etc.)", o interseccionismo a dar-lhe rosto, como corrente literária portuguesa - a segunda etapa do sensacionismo, movimento estético resultante das discussões entre Fernando Pessoa e o próprio Mário de Sá-Carneiro, a que o primeiro chamou paulismo.

Relacionado o paulismo com uma primeira fase do sensacionismo, a segunda influenciada já pelos simbolistas franceses, "sensacionismo a duas dimensões", Pessoa propunha-se exprimir a intersecção do plano das "sensações vindas aparentemente do exterior" com as "vinda aparentemente do interior", o efeito daí resultante comparável a duas fotografias sobrepostas; e voltamos à "Chuva Oblíqua", de Pessoa, "o indisciplinador de Almas", segundo uma apreciação de Jorge de Sena.



3. A "isotopia da devoração"

Duas fotografias sobrepostas, a fotografia tida como um registo espectral que perdeu a mobilidade inerente às fantasmagorias, as projecções do eu, num trânsito entre a vida e a Arte, e volto a referir o "circo"(os que vão morrer saudam-te, César! ), o patético acto de mimar estados de alma: a perfeição é impossível. E porque fruo a encenação de Lúcio, num voyeurismo ávido, deparo com o "tal labirinto de imagens que instaura uma paisagem"... No decurso do drama, pois de um drama se trata, o narrador/actor dividiu o livro em duas partes, embora isso não tenha ficado registado, uma, de que fazem parte as frases dialogantes de Ricardo de Loureiro e Lúcio, quiçá monologantes, que tenho vindo a reproduzir, e que decorre em Paris, a outra, em Lisboa, na quase totalidade; há um mistério recorrente, palavra que, aliás, é inserida, insistentemente, pelo narrador; uma outra também inscrita várias vezes, é lucidez: "(...) Entanto a minha lucidez continuava.(...) nenhuma hesitação, nenhum remorso... E contudo sabia-me arrastado, deliciosamente arrastado, em uma nuvem de luz que me encerrava todo e me aturdia os sentidos - mos não deixava ver, embora eu tivesse a certeza de que eles me existiam bem lúcidos. Era como se houvesse guardado o meu espírito numa gaveta...".

E vão acontecendo pequenos rituais, liturgias, "horas magentas". Detenho-me, distraí-me em considerações à parte da representação e agora é Ricardo de Loureiro, desta vez em Lisboa, já casado com Marta. "Foi numa tarde triste, chuvosa e negra de Fevereiro. Eram quatro horas. Eu sonhava dela, quando, de súbito, a encantadora surgiu à minha frente..." Lúcio solta um grito de surpresa: - Lúcio fala de si -, Marta, porém, logo o faz "calar com um beijo mordido..." Ele receoso pela ousadia da mulher do amigo, mas não lho podia dizer, "ela mordia-me sempre..." E a seguir era a "ânsia ruiva"... transferida, porventura, da primeira parte do livro, a americana ruiva que propagara o incêndio sensual que, afinal, ainda não tinha terminado... E será dias depois desse encontro furtivo, com a mulher do amigo, - e qualquer hora será indicada para as fantasmagorias - que o próprio Ricardo, num velho hábito afinal, se lhe confessa: "Sabe você, Lúcio, que tive hoje uma bizarra alucinação? Foi à tarde. Deviam ser quatro horas... Escrevera o meu último verso (...) Dirigi-me para o meu quarto... Por acaso olhei para o espelho do guarda-vestidos e não me vi reflectido nele! " Via tudo em redor, tudo quanto o "cercava projectado no espelho": só não via a minha imagem..."Ah (...)...a sensação misteriosa que me varou... Mas quer saber? Não foi uma sensação de pavor, foi uma sensação de orgulho". E logo Lúcio, no parágrafo seguinte: "Porém, reflectindo melhor, descobri que em realidade o meu amigo me não dissera nada disto. Apenas eu - numa reminiscência muito complicada e muito estranha - me lembrava, não de que verdadeiramente ele mo tivesse dito, mas de que, entretanto, mo devera ter dito". E a manipulação, a prestidigitação, vai prosseguindo: "Que delírios estrebuchavam os nossos corpos doidos", ela toda nua e litúrgica", e Lúcio não querendo acreditar," tamanha a ânsia", chegava a recear que tudo aquilo fosse apenas um sonho." Contudo debatia-se Lúcio, ainda, no mistério, "o certo é que ao possuí-la eu era todo medo - medo inquieto e agonia: agonia de ascensão, medo raiado de azul; enquanto morte e pavor". Perante este desabafo, não consigo deixar de remeter para George Bataille e para as suas "Lágrimas de Eros". Continua Lúcio: "E lançava-me agora sobre o seu corpo nu, como quem me arremedasse a um abismo encapelado de sombras, tilintante de fogo e gumes de punhais (...)" .E então o seu cérebro "por vezes de misticismo, incoerentes, logo pensou num rodopio, se essa mulher fantástica não seria apenas um demónio", o "demónio da sua expiação". Contudo, "não podia ter remorsos... Tudo aquilo era uma quimera!"

Tenta Lúcio evocar Marta, as suas feições escapavam-se-lhe quando as queria recordar, "as únicas que conseguia suscitar em imagem eram as de Ricardo", assim como "nunca a possuíra inteiramente por uma impossibilidade física qualquer: assim como se ela fosse do meu sexo", esclarece. E ao penetrá-lo a ideia alucinadora lembrava-se de que o beijo de Ricardo (beijo dado por instigação de Marta, no dia em que Ricardo e Lúcio tinham começado a tratar-se por tu) "esse beijo masculino lhe "soubera às mordeduras de Marta; tivera a mesma cor, a mesma perturbação". Marta deixa de ser assídua, e o sentimento do ciúme leva a que Lúcio pretenda possuir "todos os corpos masculinos que resvalavam pelo seu".

Em determinado dia, apreciemos Ricardo, o poeta, interrogando Lúcio, o prosador, sobre o andamento da sua peça; é então a vez de Ricardo escutar a leitura do escrito do outro; recordará Lúcio que durante a leitura o assaltara "outra ideia muito estrambólica. Fora isto: pareceu-me vagamente que eu era o meu drama - a coisa artificial - e o meu drama a realidade". Após tal ter considerado, resolve Lúcio dirigir-se-me, enquanto leitora/expectadora, num parêntesis: ("Quem me tiver seguido deve, pelo menos, reconhecer a minha imparcialidade, a minha inteira franqueza (...) não me poupo nunca a descrever as minhas ideias fixas, os meus aparentes desvairos que, interpretados com estreiteza, poderiam levar a concluir, não pela minha culpabilidade, mas pela minha embustice ou - critério mais estreito - pela minha loucura. Sim pela minha loucura; não receio escrevê-lo. Que isto fique bem frisado (...)". E vai advertindo de que o final da sua narração será "misterioso" e "alucinador". Dois dias depois, Lúcio, "sem prevenir ninguém, sem escrever uma palavra a Ricardo", teve "finalmente a coragem de partir...", regressa ao "seu Paris". Os acontecimentos vividos em Lisboa pareciam-lhe agora muito mais simples." 0 mistério de Marta? Ora... Ora... Fazem-se tantas loucuras... (...)" E logo a seguir: "se eu quisesse, num grande esforço, numa grande concentração, poderia explicar coisa alguma, esquecer tudo. Esquecer é não ter sido.(...)"

Experimentando "uma saudade violeta" (e continuam as cores da paixão), Lúcio considera: "Somos sempre assim: o tempo vai passando, e tudo se nos volve saudoso - sofrimentos, dores até, desilusões..."; para concluir obsessivamente: "Os meus afectos, mesmo, foram sempre ternuras...". Até que regressa a Lisboa, num impulso, para alterar o último acto, de Chama, a peça lida a Ricardo de Loureiro, que nunca mais vira e que, certo dia, se detém à sua frente. Grita-lhe Lúcio todo o seu ódio, ciúme recalcado. E será então que Ricardo de Loureiro lhe faz recordar a conversa tida há muito tempo atrás, em que lhe dissera da sua "necessidade de carícias, desejos de posse - para satisfazer os (...) enternecimentos, sintetizar as (...) amizades..." E prosseguia o artista: "Ai, como eu sofri... como eu sofri!... Dedicavas-me um grande afecto; eu queria vibrar esse teu afecto - isto é: retribuir-to; e era-me impossível!... Só se te beijasse, se te enlaçasse, se te possuísse...Ah! mas como possuir uma criatura nosso sexo?..." Confessa ainda:"Uma noite, porém, finalmente, uma noite fantástica de branca, triunfei! Achei-A... sim, criei-A! criei-A… Ela é só minha - entendes? - é só minha (...) Marta é como se fora a minha própria alma. Pensamos da mesma maneira; igualmente sentimos. Somos nós-dois... (...) Estreitando-te ela, era eu quem te estreitava: satisfiz a minha ternura". Logo a seguir, informa Ricardo de Loureiro ter enviado Marta para que fosse dele, "Mas, estreitando-te era eu próprio quem te estreitava... Satisfiz a minha ternura: Venci! E ao possuí-la (...) foi como se a minha alma, sendo sexualizada, se tivesse materializado. E só com o espírito te possuí, materialmente! Eis o meu triunfo... Triunfo inigualável! Grandioso segredo!..." Depois, segundo Lúcio, "foi uma vertigem...", Ricardo de Loureiro arrasta-o até sua própria casa, continua a informar o narrador, entram, galgam as escadas de um salto, "temia ter caído nas mãos de um louco". "E numa voz ainda mais velada (...) parecendo vir de outra garganta, Ricardo gritava-lhe: "Vamos ver... Vamos ver... chegou a hora de dissipar os fantasmas... Ela é só tua! (...) Repito-te: Foi como se a minha alma, sendo sexualizada, se materializasse para te possuir..." E, no meio de frases que o narrador haveria de classificar más tarde de impossíveis - confessa-nos que, na altura, só nelas apercebeu a "maior angústia"; chegam ao quarto de Marta que "folheava um livro". Ricardo "puxou de um revólver que trazia escondido no bolso do casaco" e antes que ele, Lúcio, "pudesse esboçar um gesto, fazer um movimento, desfechou-lho à queima-roupa". Ele, Lúcio, garante que "não arredara pé do limiar".

..."E foi então o Mistério... o fantástico mistério da minha vida", confidencia Lúcio:" Ó assombro! Ó quebranto! Quem jazia estiraçado junto da janela, não era Marta - não! - era o meu amigo, era Ricardo... E aos meus pés - sim, aos meus pés - caíra o seu revólver ainda fumegante!" .Marta "desaparecera, evolara-se em silêncio, como se extingue uma chama (curiosamente o título da peça cujo final teve de alterar). Quando Lúcio desperta do pesadelo alucinante, infernal, que fora só a realidade, a realidade inverosímil - "estava preso num calabouço do Governo Civil, guardado à vista de uma sentinela..."

A viagem por espelhos deformantes, desde a pura reflexão, até à transformação completa, deixando sempre em aberto uma possibilidade de regresso à forma, está quase a terminar, tal como a representação. Os efeitos de "distorsão" devem-se sempre à projecção de um objecto multidimensional numa superfície plana: um "eu" disperso? As mutações, em "A Confissão de Lúcio", acontecem quando ele se estende na penumbra, lugar onde se misturam a luz e a sombra, Eros e Thanatos: a libertação do desejo leva à libertação da linguagem, daí a intensidade alucinatória em que as palavras parecem perder sentido, até ao desnudamento fatal, "excessivo", da cena descrita acima: pela consumação do desejo, o sujeito caminha para a morte de si mesmo, tal como o texto, de onde nunca o Amor/desejo esteve ausente, ainda que associado a "dentífona", um dos rostos de Afrodite, que, como substantivo, significará, no masculino, "um indivíduo fraco, efeminado", e no feminino "algo próximo de "centelha "," faúlha que se apaga no ar", a chama a dar-lhe motivo. Se atentarmos na rede de correspondências semânticas, fonéticas, encontramos, em consequência, uma isotopia da devoração determinada pela acumulação de sentidos eróticos, um amor "mordente", sujeito em trânsito por Paris "da sua ternura", Páris, por paronomásia, amante de Afrodite, isto para terminar o meu texto conferindo-lhe também um sentido mítico, "o sentido poético" de Kristeva, um "efeito interdiscursivo". Dispersas as outras projecções., Lúcio torna-se patético, quer convencer-me de ter, enquanto personagem, demonstrado a sua inocência: Marta desaparecera, dissipara-se a verdadeira culpada do crime... Entretanto, eram passados dez anos de pena, dez anos de cárcere. O crime envolto em mistério - mistério gozoso - acrescento eu, acabou por motivar a benevolência do júri em relação ao réu indigitado... Recordo-me do texto de introdução de Lúcio, antecedendo a representação e em que afirmara a sua inocência, ainda antes de proceder ao relato: "Atingido o sofrimento máximo, nada já nos fará sofrer. Vibradas as sensações máximas nada já nos fará oscilar, este momento culminante raras são as criaturas que o vivem. As que o viveram ou são, como eu, os mortos-vivos, ou - apenas - os desencantados que, muita vez acabam no suicídio".

A encenação fora premonição, a representação acontece, afinal, fora do palco, o texto cumpre a função de um registo

... Extingue-se o projector, o "sol negro" dos melancólicos, de que fala Kristeva. Na penumbra, Lúcio monologa ainda, projecta a sua deixa, rememora a prisão, agora em liberdade, sim, porque Lúcio libertara-se. Percebo o solilóquio: "o prazer maior de certos detidos era o de se debruçaram do alto do grande muro, e olharem para a rua; isto é, para a vida (...)Uma prisão em que as vergastadas eram "frias como água gelada" , apenas se "aprazia" - escuto ainda -"durante as horas de passeio na grande cerca, falando com um rapaz louro muito distinto", que expiava também um crime de assassínio, "matara a sua amante: uma cantora francesa, célebre, que trouxera para Lisboa".

Também Marta transitara de Paris para Lisboa... Lúcio, ao escutar o "rapaz louro muito distinto" - recordo - ao tomar conhecimento do "fait-divers" do outro, imaginava que "belas páginas se escreveriam sobre tão perturbador assunto!" Incorrigível predador! - considero. Abandonada a ironia, acrescenta a voz: "o meu passado, ao revê-lo, surge-me como o passado de um outro. Permaneci, mas já não me sou. E até à morte real, só me resta contemplar as horas a esgueirar-se da minha face… A morte real - apenas um sonho mais denso…", concluindo o autor, quem sabe, que o poeta não é mais, afinal, que um decifrador, um tradutor, e que a Beleza permanece enigmática: Vénus olha ao longe, jamais saberemos o quê, com o seu olhar de mármore, para o "abismo", a "estranheza inquietante": a ambivalência, o duplo, o corpo orgânico e não orgânico, a fixação no acto de ver e na perda, e sobretudo o corpo fragmentado. Há uma "qualquer coisa do desejo" que essa estranheza inquietante trabalha, num trânsito constante entre o familiar e o estranho, o mesmo e o outro. Fazer de Um vários, do Mesmo um outro e os Outros, eis a alquimia imaginante, onde toda a matéria leva à fruição, à conversão e inversão, à captação pelo fantasma.

A interiorização da morte, em Mário de Sá-Carneiro, seria uma estratégia para uma melhor percepção do real; na medida em que priva o tempo do futuro, o Eu poético entrega-se a jogos ambivalentes, acontecendo então a pseudo-presença, o pseudo-corpo, a intensificar a polarização, tornando-se a imaginação, como em Baudelaire e em Novalis, "a rainha das faculdades", a "inteligência imaginante". Recorrendo a uma imitação genética, imaginar é, segundo Novalis, "acordar em si mesmo um indivíduo estranho"; também Mário de Sá-Carneirofez acordar em si, como narrador, esse indivíduo estranho, para além da presença da frivolidade no sentido grego, uma frivolidade pela profundidade". Olhar-se a si mesmo no espelho que transfigura é proteger-se da Medusa, estratégia a que o dandy não é alheio, tal como o poeta, numa experiência que leva à petrificação do instante: o olhar da Medusa é ambivalente: fruição e terror, furor e retrato melancólico, a relação no feminino, a identificação andrógina, ambivalência que está presente nos cenários fantásticos e fantasmáticos de Baudelaire e do autor de "A Confissão de Lúcio" - o amor por uma Mãe abissal, o mergulho nas águas mais profundas e mais antigas da personalidade - relação essa com o abismo que pode ser mortal no seu teatro psíquico, o corpo como objecto de amor e de terror, o cuidado pela integridade do Eu poético e narcísico. O corpo do Outro, é um feminino maternal que atrai e vampiriza. O desejo mais devorador acaba por ser a sua própria metonímia, a nudez da "muito amada", num jogo de ocultação; ver e não ver, representar ou irrepresentar, acabará por ser um corpo-a-corpo arcaico que levou Baudelaire a confessar ter confundido, na infância, o odor das peles com o odor das mulheres, a seguir, os cabelos, a aparência elegante, a recordação como mistificação do parecer, e será aqui que a teatralidade do feminino se encontra com a do dandy, precisamente diante do espelho, daí que Baudelaire associe a imagem do belo a um rosto de mulher, voluptuoso e melancólico, lugar de eleição de uma erótica moderna e barroca, e disso também Lúcio nos vai dando conta, enquanto se confessa.

Ler o que os estudiosos foram analisando em Baudelaire, p.ex., é fundamental para um escritor, para além de que obrigará, sempre, à humildade parente do reconhecimento ou conhecimento de nós, enquanto narradores, no Outro, de Mário de Sá-Carneiro nele mesmo e nesse Outro, que o levaria a afirmar: "a minha literatura daqui a vinte anos talvez se entenda". Bem decepcionado ficaria se pudesse viver de novo, haveria de verificar que, ainda hoje, o que quer que remeta para a ousadia transgressiva permanecerá, para tranquilidade dos perversos-mesquinhos, numa zona demasiado obscura, numa linha comum à libertação e à destruição, à ocultação, como num passe de mágica... Desde que proferiu a frase histórica, passaram, pelo menos, oitenta anos. Como poderia ele adivinhar que o inquietante continua a ser relegado para um plano secundário, dando-se prioridade e relevância, quantas das vezes, ao comezinho, ao que não agite as águas paradas da hipocrisia e do comodismo? Contudo, talvez vivamos um tempo de passagem - enquanto eu colectivo - destinados a ultrapassar um arco, fronteira flutuante entre o real e o irreal, e que tanto parecia apavorar Mário de Sá-Carneiro, na partilha do sonho histórico de Walter Benjamim, sem o despojarmos jamais da sua "reverie" desesperada.

Após ter assistido à encenação de Lúcio, olho-me ao espelho: choro de puro gozo.


(*) No II ENCONTRO DE CENTROS DE ESTUDOS PORTUGUESES DO BRASIL, na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, em Agosto de 1996, também de homenagem à Professora Doutora Cleonice Berardinelli. Esta escolha para início de "Entre Livros" é mais uma homenagem da autora e da Unicepe a Cleonice Berardinelli, que completou 90 anos em 28 de Agosto último.